SIMBOLI E MITI
NEL FILM
Il Silenzio degli Innocenti

Traduzione di
EUGENIA GALEFFI e MAURO PORRU

Prefazione di
JOSÈ CARLOS MONTEIRO
PROFESSORE DI STORIA DEL CINE
ALL’UNIVERSITÀ FEDERALE DI RIO DE JANEIRO

1996

Per quanto riguarda Jame Gumb ( è questo il nome di Buffalo Bill ), sta a Lecter come Clarice sta a Crawford. È il suo opposto complementare. Il parallelismoè rigoroso e vale la pena di approfondirlo. Vediamo prima la coppia Lecter-Gumb:

1. Lecter uccide soltanto i suoi boia; Gumb uccide delle vittime innocenti.

2. Lecterè freddo e razionale; Gumbè passionale, si lascia trascinare e non ha autocontrollo ( decide di anticipare la morte di Catherine, in un accesso di rabbia ).

3. Lecter sdegna le sue vittime; Gumb, prova dinanzi alle proprie, ammirazione e cupidigia.

4. Lecter come le sue vittime, le ingloba; Gumb vuole entrarci dentro, vestendone la pelle.

5. Lecter è "superiore" alle sue vittime;è il demone accusatore, che giudica e castiga ( facendone così un modello di "giustizia" ). Gumbè "inferiore", attacca appunto chi possiede ciò che a lui manca.

6. Lecter fa fuori le sue vittime per poter continuare ad esistere; egli afferma la sua identità grazie alla morte degli altri; Gumb, invece, nega la sua propria identità e desidera trasformarsi, morire come uomo sgradevole per poter rinascere come raggazza leggiadra.

Dal paragone salta agli occhi la figura tradizionale del doppio aspetto del male, che la Bibbia personifica in Lucifero e Satana, il demone "superiore" che perverte l’intelligenza, e il demone "inferiore" che incita le passioni abissali e la distruzione corporale. Il demone come avversario dello Spirito e come nemico dell’Anima. In questo senso, Lecterè avversario di Crawford, come Gumb è quello di Clarice. Maestro contro maestro, discepolo contro discepolo.

Il parallelismo di Lecter con Crawford è un altro: non sono più che piani diversi di una forza della stessa tendenza, ma due livelli uguali di forze contrarie. Detto in un altro modo: Lecter e Gumb sono uguali per quanto concerne il concetto ( il male ), ma diversi in forza. Lecter e Crawford sono forze equivalenti, ma diverse per quanto riguarda il significato:

1. Così come Crawford, Lecter non partecipa alla maggior parte dell’azione esterna. La sua contribuzioneè meramente intellettuale. Egli resta "immobile" nel fondo della sua cantina, mentre alla superficie si svolgono le indagini di Clarice e i delitti di Gumb.

2. Così come Crawford, lui ha una visione d’insieme di ciò che accade ( che Clarice e Gumb non hanno ). La differenza è che Crawford pianifica la totalità dell’azione, e Lecter soltanto una parte.

3. Se Crawford è il guru di Clarice, Lecter cerca anch’egli di esserlo. Egli non ammette il ruolo di mero informatore: vuole essere l’analista ed il maestro di Clarice. Questa, sapendo che questo ruolo la lusinga, si vale della sua vanità ( "sono venuta ad imparare con Lei" ). Crawford, dal canto suo, come ex-professore, ha per così dire il naturale ruolo di maestro, che esercita con modestia. Lecter cerca di mostrare il suo dominio su Clarice ( quando in verità è lui cheè diretto da lontano dal piano di Crawford ) Crawford, invece, dirige Clarice da lontano, senza far vedere che lo fa.

4. Entrambi commettono uno sbaglio, nel sottovalutare Clarice. Lecter, all’inizio, nel considerare la ragazza soltanto quale contadinotta pretenziosa, dopo di chè lo sdegno diviene ammirazione, e l’ammirazione servizio. Crawford infine, nel sobbarcarsi, impropriamente, una parte dell’incarico che aveva dato a Clarice.

5. Crawford conosce tutto il passato di Clarice ( la sua infanzia, la morte del padre, la vita studentesca ). Lecter conosce tutto il passato di Gumb, e conserva, addirittura nel magazzino di Miss Mofet, un archivio vivente dell’inizio della carriera di Gumb come assassino.

6. Entrambi si conoscono da lunga data, e si temono: Crawford sa che Lecterè capace di tutto; Lecter si rende conto di quale "vecchia volpe" sia Crawford.

7. Finalmente, ambedue hanno un fallimento parziale: Lecter vuole dominare Clarice, e non ci riesce; Crawford vuole catturare Gumb personalmente, e neppure lui ci riesce.

Il parallelismoo con le posizioni inverse prepara lo scenario per il "duello dei maghi".

I rapporti tra Lecter e Gumb sono l’aspetto più inquietante ed enigmatico della storia. Il film ci fa capire che si conoscevano da lungo tempo; e, tenendo di vista la differenza dell’intelligenza e della forza psicologica dei due è inconcepibile che Lecter non dominasse Gumb. In questo caso, sarebbe il suo guru che l’ha condotto sulla strada del delitto. L’episodio di Benjamin Raspail ci lascia perplessi; sembra che sia stato Gumb ad ammazzarlo, ma rimane evidente che Lecter l’abbia desiderato o si sia rallegrato di questa morte; e, se non l’avesse considerata in alcun modo opera sua, perchè avrebbe conservato i suoi trofei al sinistro museo di Miss Mofet?

D’altro canto, una mente diabolica, capace di indurre un delinquente al suicidio con la pura dialettica ( chè è ciò che fa con Miggs ), perchè non potrebbe essere capace anche di governare la mente di "un giovane assassino in mutazione"? C’è un certo tono nostalgico nella voce di Lecter quando si mette in bocca queste parole enigmatiche. Tutto fa supporre che egli abbia avuto qualche partecipazione ai "maltrattamenti sistematici" che hanno trasformato Gumb in criminale. Faccio risaltare la parola "sistematici", che sottintende: intenzionali.

Il film è forse appositamente oscuro a questo punto ( per quanto riguarda questo punto ); ma ciò non fa altro che rinforzarne l’impatto psicologico, poichè apre nella nostra fantasia la porta delle speculazioni più temerarie.

Ma i riferimenti mitologici che riempiono il film parlano in favore dell’ipotesi di cui sopra: Lecter sta a Gumb così come Crawford sta a Clarice. È il sul guru, è la mente che lo forma, lo educa e lo dirige. È il diavolo "spirituale" che agisce di nascosto dietro l’"anima" diabolica.

Innanzitutto, non si può scorgere in Lecter, in fondo alla sua cantina, una specie di signore degli inferi. Dalla sua cella cupa egli controlla intellettualmente molto di ciò che succede in superficie ( prevede la reazione della senatrice, manipola Chilton, schematizza la fuga ). Se Lecter è un tal Plutone sul suo trono di ombre, chi è Gumb?

Le farfalle che lui crea sono della specie Acherontia styx. "Acheronte" e "Stige" ( il latino e l’inglese conservano la forma greca originale styx ) sono il nome dei due fiumi che, nel mito greco, separavano il mondo dei vivi da quello dei morti. Nella religione greca non esisteva un "cielo", un "paradiso", salvo che per i rari eroi che riuscivano, per effetti straordinari, ad innalzarsi al di sopra dei mortali o a trasformarsi in semidei. Tutti gli altri esseri umani erano destinati, dopo la morte, ad un’esistenza oscura e sofferente nel regno delle ombre, l’Ade. Una variante della parola "Acheronte è "Caron" o "Caronte": il nocchiero servo dell’inferno, che vi portava i morti, gridandogli come nel poema di Dante:

Guai a voi, anime prave!
Non isperate mai veder lo cielo:
i’ vegno per menarvi all’altra riva
nelle tenebre eterne, in caldo e in gelo.

Caronte è servo e discepolo di Plutone, il quale, d’altronde, fu poi ovviamente identificato con il demone biblico. Il parallelismo Plutone-Lecter/Caronte-Gumb, diviene inevitabile quando notiamo che Gumb, dopo aver ficcato in gola alle sue vittime il bozzolo di una farfalla con i nomi dei fiumi dell’inferno, le porta in barca e le getta in fondo ad un fiume. D’altro canto, nel fondo del suo seminterrato, il signore delle tenebre osserva con evidente soddisfazione i progressi della "metamorfosi del giovane assassino".

Gumb non è un assassino qualsiasi. Egli opera con la coerenza estetica di chi ha un altro obiettivo: conclude i suoi delitti sotto un’aura di simboli che ne danno metodicità e la perfezione di un rito magico. Se lui avesse voluto la pelle delle vittime soltanto come materia-prima, perchè avrebbe inserito nelle loro gole un simbolo? E poi questo simbolo, per lui, rappresentava, nel suo intento qualcosa di "splendido e potente"? All’aspetto meramente fisico e utilitaristico dell’operazione criminosa, egli aggiungeva un supporto simbolico, destinato, evidentemente, a convocare l’aiuto delle potenze tenebrose per il successo della desiderata mutazione. Chi gli aveva insegnato queste cose? Che ne ha fatto del "giovane assassino in mutazione" un misto di stregone e boia? Chi l’ha iniziato nell’arte tenebrosa? E perchè poi a casa sua una bandiera nazista, che evoca, sotto la figura del sarto di pelli umane, quella dei boia che, anche’essi mossi da sinistri motivi "esoterici", scorticavano i prigionieri ebrei e con le loro pelli facevano cucire artistici paralumi? I delitti di Gumb si allontanano così dalla motivazione psicologica più ovvia e utilitaria, per poter acquisire un riverbero simbolico tenebroso, che, nelle parole di avvertimento del proprio Dott. Lecter, celano qualcosa di "molto più inquietante".

Ormai non c’è più scampo: questo mero "thriller ben costruito" come l’ha interpretato la critica, questa volgare "favola del desiderio", occulta niente di meno che un combattimento dei deva e degli asura, la guerra cosmica tra le potenze luminose e tenebrose che si disputano l’anima umana e che ne decidono poi il destino. A questo punto, il lettore dovrebbe aver già avvertito che non si tratta di un semplice dramma poliziesco e psicologico, che si possa guardare con distacco con la tranquillità del semplice spettatore. Ormai, lo "spettatore", attaccato alla poltrona per un misto di dolore e panico, sa già di esser stato colpito fino al midollo: de te fabula narratur — "la storia ti riguarda".

Persino i nomi dei personaggi sembrano essere significativi. Clarice Starling ovviamente evoca i chiarore stellare. Nel mito greco, le anime degli eroi si trasformano in stelle. Lecter è una variante di lector, lui legge nei libri e nelle anime. Gumb è un’alternativa di gumbe, un tipo di tamburo sudanese fatto...di pelle. Ed infine Crawford, un nome banale che potrebbe non significar nulla, si compone di craw," gola" e di to ford, "attraversare". Formando chiaramente l’idea dell’inghiottire. Come mai "inghiottire"? Può esser stato scelto a vanvera, ma no è una coincidenza suggestiva che la pista più importante per la soluzione del mistero si trovi proprio nella gola delle vittime? Inoltre, può sembrare una pazzia ma non mi tolgo dalla mente che Crawford domina Clarice, che domina Lecter, che domina Gumb: un pesce ingoia l’altro pesce, che ingoia un altro pesce, che ingoia un altro pesce ancora e alla fine il pesce più grande si ritira, solitario.

È ignificativo anche che ci sia un gattino in casa della prima vittima di Gumb, e un altro in quella dell’ultima. Un gattino miagola dalla finestra di Catherine mentre Gumb la sequestra; un gattino miagola nella camera di Frederika Bimmel mentre Clarice lo caccia in cerca di indizi. Un gatto all’inizio, l’altro alla fine della carriera di squartatore di ragazze. Come le due punte di un serpente. Il gatto era infatti associato al serpente, nel mito egiziano; e in Giappone il shintò scorge in esso un essere malefico, una creatura delle tenebre, capace di uccidere una donna e rivestirsi delle sue forme. Come Gumb. E questi non per niente era legato alle cose del Giappone, come il mobile con le farfalle che gira in camera sua.

Ciò ch’è stato detto sui nomi e sui gatti è soltanto un indizio secondario che conferma un’ipotesi che per altro, di per sè, rimane perfettamente solida anche da sola. A volte capita anche che quando la struttura della narrativa iniziatica è ferma, come in questo caso, perfino dei dettagli simbolici trovati incidentalmente dall’artista acquisiscono una sfumatura più profonda: quando si coglie l’essenziale, l’accidentale può essere utile, o: aiutati che Dio ti aiuta. Quando, invece, la stuttura profonda è lenta o mancante, neppure tutti i simboli esoterici del mondo potranno salvare un’opera dal perdersi nella banalità e nell’impotenza. Ecco l’esempio di Paulo Coelho che non mi fa dire menzogne.

Ciò che non è assolutamente accidentale è il parallelismo tra le vittime di Lecter e quelle di Gumb. Quelle di Lecter sono tutte gente della polizia, o legate ad un ingranaggio di repressione. La loro morte "fa senso", poichè rappresenta in questo modo un aspetto della "giustizia", sebbene mostruoso e contorto. Quelle di Gumb sono ragazze innocenti: la loro unica colpa è quella di essere grasse, di avere pelle in abbondanza. La loro morte è "assurda, "ingiusta", e per questo loro sono paragonate dichiaratamente agli agnelli, simboli tradizionali della vittima sacificiale innocente. Non è allora significativo che nella notte della sua fuga Lecter, chieda per cena delle cotolette di agnello al sangue, e che, invece di mangiarle, al loro posto si mangi le guardie e proprio per questo: chi, al posto del simbolo di vittime innocenti mangia, invece, le vittime colpevoli? In questa scena apocalittica, si dividono, come nel Giudizio Universale, gli innocenti ed i colpevoli: gli agnelli ed i montoni. Chi immola degli agnelli è Gumb — l’irrazionale, l’assurdo. Lecter sa quel che fa e preferisce i montoni.

Gumb è diventato assassino grazie alla sofferenza. Ammazza gli agnelli nel disperato tentativo di salvarsi da un’odiosa identità che l’opprime. Il parallelismo più interessante del film forse è ciò che si crea, in questo senso, tra lui e Catherine. È un elemento strutturale, non casuale. Catherine, al colmo della disperazione e del terrore, si impadronisce della cagnolina poodle di Gumb e minaccia di ammazzarla. La cagnolina, bianca e riccioluta, è un perfetto agnellino. Lo schema della trama, riprodotto in scala più piccola in questo dettaglio, le dà la potenza per conseguire il simbolo universale che unisce il micro ed il macrocosmo: perseguitato e maltrattato dai demoni, l’uomo bracca e maltratta un animale innocente. Ma Catherine è salva, e risparmia insieme a sè la cagnolina: il gesto "inutile" della bambina Clarice quando tenta di riscattare l’agnellino, trova finalmente la sua risposta soddisfacente. Nulla è stato invano.

La vittoria di Clarice, che è pure quella di Crawford, non si compie, a quanto pare, soltanto perchè Lecter fugge. Ma non esiste in nessuna tradizione letteraria mondiale, una narrativa iniziatica che finisca con l’estinzione finale di tutti i demoni. La narrativa iniziatica può "annunciare" l’apocalisse, ma non "attuarla": esiste sempre un’apertura ( nel genere epico, questa è non di meno una legge costitutiva ). Lecter, semplicemente, non poteva morire. Ma la sua fuga, se è una vittoria davanti al mondo, è una confessione di sconfitta davanti a Clarice. Dopo averla idealizzata e servita, Lecter ora confessa che la teme: al telefono le chiede di non cercarlo. Lei risponde: "Sa che questo non glielo posso promettere". Certo: sarebbe come andare contro a tutte le regole. La lotta della donna con il serpente, iniziata con la creazione del mondo, deve proseguire fino alla fine dei tempi. Dalla Genesi all’Apocalisse. Iniziata con il sopravvento del serpente, nel Giardino dell’Eden, potrà finire solo con la vittoria finale della donna, allorchè ci sarà la consumazione dei secoli.

C’è chi dice che comunque, sia stato Lecter a vincere: che lui, oltre a riuscire a fuggire, abbia anche dominato Clarice, e, colmo dei colmi, le abbia persino destato, con un semplice tocco (   ? ) del dito, qualcosa che non sarebbe troppo definire, letteralmente, un’eccitazione diabolica.

È un’esagerazione del diavolo, questo sì, e lo stesso Lecter ha già dato la risposta a questa gente, quando commenta: "Diranno che siamo innamorati". Lo diranno, sì, perchè non ci sono limiti alla stoltezza umana. L’unico tentativo di erotizzare i rapporti tra Lecter e Clarice parte da lui, ed è cosa beffarda, per chi se ne accorge. Stretta di mano per stretta di mano, ce n’è una molto più prolungata tra Clarice e Crawford, alla fine, e anzi per giunta carica di uno sguardo di contenuta emozione. E, proiezione edipica per proiezione edipica, sarebbe molto più logico che Clarice avvesse un’attrazione per Crawford, poliziotto come il padre e, alla fine, suo agente. In nessuno dei ricordi che Clarice ha del padre c’è qualcosa che possa richiamarne Lecter neppure lontanamente. Questa gente ha le visioni.

D’altro canto, chi ha interpretato in senso erotico la relazione di Lecter con Clarice non scorge in effetti l’assurdità di tutto ciò, di quanto sia ridicolo e disarmonicamente inefficace l’ipotesi che una ragazzina sciocca, piena di desideri inconfessati, riesca poi a soggiogare il diavolo sottomettendolo solo con la forza di un desiderio sessuale, esageratamente umano. Ciò sarebbe possibile soltanto se si mettesse Grande Otello nel ruolo di Clarice e Oscarito in quello di Lecter. Per quanto sia avvilito, il diavolo non è un vecchio rimbambito pronto a sciogliersi alla vista di una ragazzina civettuola. Non si addice a Lecter. Se egli cede dinanzi a Clarice, non è per puro desiderio erotico, ma per aver trovato in lei una forza superiore, che lei stessa non sa di possedere. La Santa Vergine è, in fin dei conti, rappresentata tradizionalmente con uno dei suoi piedi nell’atto di schiacciare al suolo la testa di un serpente. Si noti: lei non uccide il demone, lo domina appena. Perchè dovremmo aspettarci di più da Clarice Starling?

Inoltre, sessualizzare i rapporti di Lecter e Clarice può sembrare un palliativo soltanto in certe menti che si ritengono quali esprits forts, ma che in fondo non sono che timide. Non riescono ad ammettere neppure l’esistenza del male in tutta la pienezza della loro assurda presenza, e preferiscono ridurre il tutto ad un livello più controllabile di passioni infantili quasi innoffensive. Sarebbe bello se il Dott. Freud ci spiegasse tutto; ma Freud non l’ha mai decifrato e anzi era terrorizzato da queste faccende oscure, come confessava a Jung. Lecter, in verità, sdegna la sessualità fisica, ne prova ribrezzo, come si nota dall’uccisione dello psicopata Miggs, punito per lo scherzo osceno fatto a Clarice ( il che è caratteristico del tipo di "giustizia diabolica", sproporzionata e assurda, che alcuni prendono per giustizia, propriamente detta ). Ma ciò che sussiste tra Lecter e Clarice non è desiderio sessuale. Al contrario degli indios della famosa battuta dell’antropologo Noel Nutels, che disse ad una signora dell’alta società che gli aveva chiesto se erano antropofagi: "Qui nessuno mangia nessuno per via orale", il diavolo mangia solo per via orale.

Ma non c’è da stupirsi che almeno una parte della platea, temendo di scorgere le terribili verità che questo film ci trasmette, preferisca far tacere la coscienza, cadendo in ginocchio davanti all’attrazione ipnotica del male: "Porranno sul trono la Bestia", dice l’Apocalisse. Questa tentazione, che si agita in fondo all’anima del terrorizzato uomo contemporaneo, viene a galla dinanzi a una provocazione tanto inquietante come quella che ci è data dal film di Jonathan Demme. Certe interpretazioni fatte a questo proposito provengono da un fatale abbaglio inconscio: lo spettatore, incapace di accettare serenamente un grado di male superiore alle sue aspettative, finisce per cercare sollievo in una reazione inversa, facendo mutare in fascino la ripugnanza. Per ciò cade vittima di Lecter, ed in seguito cerca di giustificarsi nell’attribuire la stessa reazione a Clarice.

Il film non chiude totalmente ( completamente ) questa porta a chi desidera realmente entrarci. Una certa doppiezza, letale per le menti deboli, appartiene alla regola costitutiva delle narrative iniziatiche: non ce n’è neppure una, che non possa, in fondo, avere ribaltato un potenziale di interpretazione, falso e terrificante, a disposizione di chi desideri farsene intrappolare. Il critico canadese Northrop Frye, che al mondo ha studiato più profondamente questo tipo di genere narrativo, afferma categoricamente: "Ogni immagine apocalittica contiene la sua parodia e il suo contrario demoniaco, e viceversa". La critica nazionale, in massa, ha deciso di prendere di quest’opera solamente la parte parodica. Sicuramente non mi daranno del nemico, mi inimicherà qualcuno quando ammonisco tali critici che in fondo alla loro scelta — oltre che alla mancanza di conoscenza delle leggi della narrativa, cosa imperdonabile per un critico -, c’è anche una decisione morale e psicologica delle più pesanti, e tanto più consistente quando colta con totale incoscienza nelle sue più profonde implicazioni: de te fabula narratur.

Ancora una parola sul "genere". Il genere è definito dalla struttura. In questo senso, Il Silenzio degli Innocenti non ha in comune con gli altri film e romanzi gialli altro che l’argomento. La struttura è diversa. non sussistono neppure paragoni con il thriller hitchcockiano, che affluirono in bocca ai critici a primo esame. Le storie di Hitchcock sottostanno sempre allo stesso schema, e cioè, a quello di un banale eroe che si trova, per caso, coinvolto in circostanze complesse ed avverse. La guerra di Clarice e Crawford contro Lecter e Gumb è, invece, uno scontro tra eserciti di eguale potenza, con un piccolo ma significativo vantaggio per la parte "buona".

Aristotele forse ci può aiutare a questo punto. Egli ha concepito una classificazione delle narrative, che non ci ha mai giovato fino a quando Northrop Frye decise di applicarla all’insieme della letteratura occidentale, con dei risultati sconcertanti. Egli le distingueva in cinque modalità, a seconda del grado di potere dei personaggi:

1. Modalità mitica: l’eroe è un dio, semidio o aspetto di Dio.

2. Modalità leggendaria: l’eroe è un semplice essere umano, ma assistito da vicino da potenze trascendenti.

3. Modalità alto-mimetica: l’eroe è un essere umano di eccezionale stampo, in modo da riuscire a realizzare azioni straordinarie, senza il concorso esplicito delle forze extraterrene ( che possono essere, comunque, sottintese ).

4. Modalità basso-mimetica: l’eroe è un comune essere umano, senza poteri superiori a quelli del lettore nè gode di qualsiasi assistenza divina.

5. Modalità ironica: l’eroe ha meno potere che il lettore; è un incapace o una vittima delle circostanze.

Comparando il thriller hitchcockiano e Il Silenzio degli Innocenti la differenza salta all’occhio: quest’ultimo appartiene decisamente alla modalità alto-mimetica, l’altro a quella basso-mimetica. Clarice è, come ha messo in rilievo Jodie Foster, una vera eroina.

Ma ciò non risolve totalmente la questione del genere. All’inizio dell’articolo ho parlato di tragedia greca, ma è certo che Il Silenzio degli Innocenti non è una tragedia; e, se ottiene lo stesso effetto di "terrore e pietà ", sarà grazie a mezzi completamente differenti da quelli impiegati nel teatro greco, e non senza un tocco di sollievo finale, di effetto veramente comico, quando vediamo Lecter che spia, indossando una parruca fulva, Chilton, prima di mangiarlo per cena.

Tragedia, commedia, giallo, thriller: il film sembra mescolare di tutto un po’.

Se, però, ci atteniamo alla sua struttura, ci rendiamo conto che essa è simile a quella di Auto dell’Anima di Gil Vicente: dove il Diavolo e il Cristo si disputano il possesso di un’anima umana ( Catherine, che appunto vuol dire "purezza" ). Lo stesso schema basilare è presente in molte altre opere medievali e, se Goethe e Thomas Mann hanno deciso di imitarlo nei loro rispettivi Faust, è perchè il Faust è una leggenda medievale. La violenza, e tutto il sangue che vi scorre, sono anch’essi medievali: l’uomo del Medio Evo era assuefatto agli spettacoli che oggi sembrerebbero ripugnanti: si dilettava con le pubbliche esecuzioni, con le processioni di flagellanti e lebbrosi, e aveva sempre in mente guerre, morti ed epidemie, che facevano ormai parte del suo quotidiano. L’igiene dell’epoca borghese ha eliminato queste immagini, che un tempo facevano parte del tessuto della vita, e, naturalmente, erano abituali scene teatrali. Una certa brutalità cruda, nel teatro di Shakespeare è stata ripetutamente etichettata dagli storici come un residuo elemento medievale.

Solo il fatto di aver introdotto questo genere nel cinema, rivestendolo di argomento poliziesco, avrebbe già fatto de Il Silenzio degli Innocenti un momento memorabile. Ma, qui il modello ternario degli Autos medievali sembra rivisto e potenzializzato dall’aggiunta di un tocco originale, che lo cura dallo schematismo congenito, dall’"ingenuità ", e gli dà una forza drammatica straordinaria: è che ognuno dei tre archetipi — il Cristo, il Diavolo e l’Uomo — non appare semplicemente rappresentato da un personaggio, ma duplicato, sdoppiando ognuno in due aspetti opposti e complementari, in modo da formare da questo incontro un incrocio contradditorio di tre assi. Un diagramma può dimostrare la struttura complessa e fermamente legata di questa storia più di qualsiasi altra spiegazione.

Questo diagramma dev’essere immaginato quale un disco orizzontale, attraversato da un asse verticale 1 e tagliato orizzontalmente da altri due assi, 2 e 3:

L’Asse 1 è quello della colpa e dell’innocenza: sopra, le vittime di Gumb; sotto, quelle di Lecter. L’Asse 2 rappresenta il Male, il 3 il Bene. Però il disco orizzontale ha anch’esso una parte bianca che rappresenta lo Spirito, e le forze universali, ed una parte scura, che rappresenta il mondo della corporalità dove si sviluppano le azioni individuali. C’è dunque un male spirituale ( Lecter ) e un male corporale ( Gumb ), che lotta contro un bene spirituale ( Crawford, o la conoscenza ) e un bene corporale ( Clarice, o l’azione morale ) per il possesso dell’anima, diviso a sua volta tra la colpa ( montoni ) e l’innocenza ( agnelli ). Il punto centrale o neutro, non c’è bisogno di dirlo, è Catherine, che ha in sè la potenza della colpa e dell’innocenza.

Credo che non occorra spiegare più accuratamente questo diagramma, che parla da sè. Però se ne possono ricavare alcune deduzioni, rilevanti circa la valutazione dell’opera stessa.

1. Mentre nel consueto thriller il conflitto del bene e del male è banalizzato in un semplice scontro tra polizia e banditi, qui, al contrario, una storia poliziesca è amplificata e potenzializzata in un riflesso dialettico che,condensando drammaticamente tutte le ambiguità e contraddizioni in cui il male si mostra quale bene ed eventualmente si trasforma in esso, finisce per elevare il tutto a dimensioni di una vera e propria guerra tra le potenze cosmiche sulla sorte del destino umano.

2. La struttura settenaria dell’insieme è ripetuta in piccola scala nei dettagli della narrativa almeno tre volte: sono sette le vittime di Gumb, sette i poliziotti che circondano Clarice quando questa sale con l’ascensore per intervistare Crawford ( vestiti di rosso ), altri sette ( vestiti di nero ) nel Commissariato di Elk River.

3. Lo schema settenario, o a croce a sei punte, che si usa di solito in astronomia per la descrizione della sfera celeste, è considerato nella simbolica dei segni una specie di "simbolo dei simboli", uno strumento ermeneutico con cui si può trovare la chiave strutturante delle opere d’arte, delle istituzioni, dei sistemi filosofici, ecc. La mistificazione popolare del numero 7 è una parodia di questo simbolo. È anche evidente che lo sfruttamento artistico di questa struttura presenta dei problemi di grande difficoltà, che solo un artista di prim’ordine riesce a superare.

4. Lo stesso diagramma può essere descritto in vari modi, anche invertendo le posizioni e mettendo in movimento i giochi e i dinamismi tra i vari poli. Soltanto questo permetterebbe di ottenere una comprensione dettagliata della struttura narrativa, però, evidentemente, sarebbe uno studio troppo approfondito per poterlo fare in questa sede.

5. I simboli molteplici di cui si avvalle la narrativa, riescono ad ottenere una efficacia totale perchè la struttura, nel suo insieme, è simbolica. La disposizione settenaria delle direzioni dello spazio a partire da un punto centrale, è stata, fin dall’antichità, considerata un modello sufficientemente ampio e coerente affinchè se ne possa poi descrivere l’insieme del complesso umano, come si può notare dalla corrispondenza tra i sette pianeti dell’astrologia antica, le facoltà cognitive umane e le sette Arti Liberali che riassumevano l’essenziale dell’educazione medievale.

Il rapporto tra i simboli particolari e la struttura totale è il termine di paragone affinchè si possa sapere se si è davanti ad un’autentica narrativa iniziatica o ad una imitazione grossolana con delle eccessive pretese "esoteriche".

L’interpretazione qui presentata, l’ho detto qualche paragrafo addietro, si mantiene in piedi indipendentemente da alcune delle ragioni secondarie che ho addotto per poterla sostenere. Ciò però non mi impedisce di aggiungerne ancora altre, più a titolo di prova che di illustrazione.

È molto istruttivo, ad esempio, il paragone tra il copione del film e il romanzo originale di Thomas Harris. L’addattamento cinematografico dell’opera letteraria è sempre un’occasione per fare dei tagli e delle giunte che, quando si dimostrano conformi a qualche regola o criterio fisso, possono rivelare molto circa i principi estetici del cineasta, che possono essere molto diversi da quelli dello scrittore. Ed il caso è proprio questo. Il regista Jonathan Demme e lo sceneggiatore Ted Tally hanno cambiato molte cose della storia originale, che hanno fatto del loro film un’opera indipendente, ispirata a temi diversi e addirittura certe volte opposti a quelli di Harris. Però, più che questo, le modifiche da loro introdotte seguono un’uniformità di senso, che ci permette facilmente di discernerne lo spirito da cui è stato guidato. Non credo di sbagliare dicendo che hanno avuto come effetto principale ( dunque come significato primario ) quello di trasporre la narrativa dalla modalità basso-mimetica, a quella alto- mimetica.

Le differenze più profonde sono dimostrate nel prospetto che risulta quale Appendice III di questo lavoro, per cui non c’è bisogno ora di esporle. È solo che il lettore, esaminando il prospetto, potrà rendersi conto se ho o no ragione nel ricavarne la conclusione di cui sopra. Posso aggiungere solo poche parole affinchè si possa spiegare meglio il tutto.

Significativamente, lo sceneggiatore ha escluso dalla vicenda tutti i riferimenti a motivazioni intime ed a circostanze personali immediate, che potessero rendere più facilmente interpretabili, in termini di psicologia ( o di psicopatologia ) gli atti dei personaggi centrali, Clarice, Crawford, Lecter e Gumb. Ha cancellato, dunque, dalla narrativa, il suo elemento di realismo psicologico, che è una delle bolle d’accompagnamento dei marchi registrati del basso-mimetico. Senza cause psicologiche insane o sane che siano, le azioni perdono forse in verosimiglianza ( secondo i canoni di probabilità media che misurano l’estetica del basso-mimetico ), ma trionfano per quanto riguarda un conseguimento simbolico. I personaggi, se non agiscono secondo cause psicologiche riducibili alla scala dell’umanità media — dell’uomo normalmente sano o dello psicopata medio -, diventano, letteralmente, degli esseri fuori dagli schemi comuni: giganti in lotta. Dal medio o dal tipico, passiamo all’archetipo.

La differenza della modalità impone, al critico, una differente messa a fuoco. Il basso-mimetico ha a che fare, essenzialmente, con ciò che, nell’essere umano, può essere ridotto a cause generali, statistiche o tipiche ( per esempio, all’ereditarietà, nei Rougon-Maquart di Zola; alla lotta di classe, ne La Madre di Gorki, alla decadenza del patrimonio familiare nei Buddenbrook di Thomas Mann, alla volgarità del sentimentalismo piccolo-borghese in Madame Bovary, ecc. ). Con l’ alto-mimetico ( e da ciò in poi, nella scala di Aristotele-Frye ), sfuggiamo a questa classificazione: ci imbattiamo con quello che è l’ideale, il non comune, l’eccezionale; con quello che ci sconcerta per grandezza e non per verosimiglianza; con quello, insomma, che non può essere ridotto a regola generale a valore intermedio o a una tipicità. Si può interpretare ad esempio, psicologicamente o sociologicamente, il comportamento di Madame Bovary, senza nessun danno per l’apprensione estetica dell’opera; anzi si deve farlo proprio perchè, quest’apprendimento estetico, diventa completo, solo dopo la comprensione psicologica e sociologica delle cause in gioco, che l’atteggiamento del personaggio illustra come esempio di una regola generale. Ma lo stesso procedimento interpretativo è carente, quando applicato a Hamlet, a Faust o al Principe Michkin; davanti a questi, più cerchiamo di ridurli ad espressioni di leggi generali, più ci sfugge ciò che vi è in essi di essenziale e di significativo. Questa è la ragione per cui l’approccio psicologico è irrilevante o mancante ne Il Silenzio degli Innocenti: si perde in speculazioni marginali lasciando sfuggire l’essenziale. Madame Bovary è un tipo; e un tipo si spiega della regola generale che lui stessola tipifica. Hamlet, Michkin ( o Lecter ) sono simboli; ed i simboli, come ha ben riassunto Susanne K. Langer, sono matrici di intellezioni: destinate ad aprire all’intelligenza, nuove possibilità di comprensione e delucidazione, e non ad essere catturati per loro conto, nelle reti di qualche spiegazione preesistente. Decifrare Lecter mediante la patologia, o Clarice mediante il desiderio sessuale represso, è ridurre il simbolo ad emblema, è applicare artificialmente alla narrativa alto-mimetica una regola di verosimiglianza chiarificatrice che si prova solo nel caso di quella basso-mimetica.

Nel prospetto, il lettore troverà molti altri indizi del medesimo concetto già esposto ( per esempio, dal libro al film il punto d’interesse è passato dall’indagine del nascondiglio di Gumb alla decifrazione del suo intuito segreto; e cioè dall’azione fisica alla tensione intellettuale; ecc. ecc. ). Non vedo la necessità di portare avanti io stesso questo paragone, che il lettore potrà realizzare da solo e con grande profitto.

Insomma: Il Silenzio degli Innocenti è una narrativa della modalità alto-mimetica, strutturata secondo un modello che suggerisce quello degli Autos medievali ( il Cristo, Il Diavolo e l’Anima ), e che qui si presenta potenzializzato dal ricorso dialettico dello sdoppiamento dei personaggi, formando una struttura settenaria simile a quelle delle direzioni dello spazio; è una narrativa iniziatica, realizzata con pienezza di mezzi ed estrema felicità nell’uso di simboli tradizionali della religione e delle mitologie. È un’autentica imago hominis, o imago mundi. È una grande opera d’arte. La sua visione ci infonde terrore e pietà, ci predispone ad una coscienza approfondita delle forze che presiedono il destino e, in questo senso, ci rende più umani. La sua ermeneutica, qui appena abbozzata a titolo provvisorio, è un esercizio di autocoscienza che esige da noi ( oltre alle conoscenze scientifiche necessarie ) una fermezza di propositi e una disposizione a trovare la verità, ed infine un’attitudine interiore il cui simbolo è fornito dall’opera stessa, nella persona di Clarice Starling. Questo esercizio è anche l’occasione per ricordare un fatto che è un po’ fuori moda: il senso morale e pedagogico di ogni grande opera d’arte.

Che questo senso possa perdersi nella banalizzazione e nel pedantismo che oggi è il tonico dell’intellettualismo brasiliano, è danno miserevole, che ho cercato qui di compensare con i mezzi di cui disponevo.

Appendice I

L’Apologia dello Stato in
Il Silenzio degli Innocenti

Una tradizione venerabile della critica brasiliana ordina di osservare tutto dal suo lato politico ed ideologico. Non intendo esimermi da tal comandamento ( la cui ubbidienza, anzi, mi è stata richiesta da più di un ascoltatore alle conferenze ), sebbene, evidentemente, l’approccio ideologico non sia molto fruttifero circa la comprensione di questo film ( se lo fosse avrei fatto un’analisi ideologica, e non simbolica, poichè, secondo il vecchio adagio scolastico, è la natura dell’oggetto che deve determinare il metodo di studio ).

Sociologicamente, la cosa più ovvia è che nella storia coesistono solo due gruppi sociali: criminali, da un lato, pubblici impiegati dall’altro. Non ci sono operai, padroni o classe media che sia. La lotta di classe è assente, sia nella trama, che nella struttura del conscio ( o dell’inconscio ) dei personaggi. La storia potrebbe aver luogo indifferentemente in un paese capitalista o socialista, poichè una sola condizione è richiesta e che essa si compie in entrambi i casi, e cioè che ci sia l’esistenza di un ordine statale e di un banditismo capace di minacciarlo. Il conflitto ragione-violenza dell’umano con l’anti- umano, dell’ordine con il caos: è la polis in lotta contro l’invasione delle forze occulte.

Lo Stato è qui rappresentato come simbolo ed epitome della ragione, l’ordine statale come prototipo di un mondo umanizzato: il rifugio umano. Il banditismo, da suo canto, ha una doppia radice: quella del soprannaturale ( o, più precisamente, preternaturale, per impiegare un termine tecnico con il quale i teologi distinguono il diabolico ) e storica. Il preternaturale sorge nelle allusioni alla magia; lo storico, nel richiamo — fugace ma significativo — al nazismo. Il film è teologicamente preciso nel rappresentare come nemico il Demone, non proprio di Dio, ma dell’uomo ( e, per estensione, della polis, considerando Hegel, che ritiene che lo Stato è la più caratteristica creazione della facoltà umana ). E che il nazismo ed il diabolico siano in fondo una sola cosa, e cioè un qualcosa sulla quale si possa pensare seriamente, soprattutto dopo aver letto due classici concernenti tal materia: The Revolution of Nihilism: Warning to the West, di Hermann Rauschning ( New York, Alliance Book, 1939 ) e The Last Days of Hitler, di Hugh R. Trevor-Roper ( London, Macmillan, 1947 ).

Per quanto riguarda l’identificazione dello Stato comparato all’indole umana ( e, per estensione, al Bene ), sono ormai lontani i tempi in cui il malinteso ideologico portava a etichettare Hegel come apologista del totalitarismo: Hegel è innanzitutto il fautore della moderna nozione di Stato Giuridico. Li legga Éric Weil, Hegel et l’État ( Paris, Vrin, 1985 ).

Il Silenzio degli Innocenti è, ideologicamente un’apologia dello Stato del Diritto hegeliano contro il "superuomo" dell’Ade, che sorge, assetato di sangue, per poter istituire il regno del terrore atavico e fondare una religione retta sui riti magici, dove poi il sacrificio umano cerca di placare invano la voracità delle insaziabili divinità tenebrose. E questo è da un certo punto di vista, Hegel contro Nietzsche. Se si vuol conoscere la mia posizione a riguardo, appoggio indiscutibilmente il primo.

Apêndice II

O Toque de Mão

Uma coisa que esqueci de dizer, mas que pode ser importante, é a respeito do falado toque de mão entre Lecter e Clarice. Muitos o interpretaram como sinal de erotismo. Já demonstrei que isto ele não poderia ser; mas o que é, então?

Sugiro ao leitor que reveja o filme e repare bem na forma dos gestos. Lecter estende o dedo indicador e toca de leve a mão de Clarice. A tela parece brilhar, o breve instante reverbera para fora do tempo.

Procure agora uma cópia da Criação do Mundo de Michelangelo ( teto da Capela Sixtina ), e observe o detalhe em que a mão de Deus toca a de Adão, insuflando no homem recém-criado avida do Espírito.

Não é parecido?

O dedo índice correspondente, na quirologia simbólica, a Júpiter, o astro da autoridade sacerdotal. Seu toque assinala a benção, a marca de uma eleição, a descida de uma influência espiritual iluminante. Tem o mesmo sentido do raio de Zeus, a revelação que fulmina quem foge da verdade e ilumina quem a busca.

O toque de mão por entre as grades da cela, no condado de Shelby, precede, justamente, a explosão intuitiva com que Clarice, até então perdida na trama obscura dos indícios falsos, percebe o primeiro clarão da verdade, que a põe na pista certa do criminoso ( refiro-me ao momento em que ela examina o mapa, com o auxílio — vejam só! — da Srta. Mapp ).

Deus cria o homem das trevas do nada e insufla-lhe em seguida, com um toque do dedo índice, a luz da inteligência. Isto o Demônio não pode fazer. Mas ele pode criar um simulacro, uma cópia em miniatura, montando artificialmente uma trama de obscuridades enigmáticas e deixando o homem debater-se nela, para em seguida retirá-lo de lá com um toque de mão que de repente esclarece tudo. A intuição ordenadora é, mutatis mutandis, uma recriação do mundo. Lecter brinca de Deus, fazendo brotar das trevas a luz na mente de Clarice. O toque do dedo índice é a bênção ritual que coroa o processo iniciático. A heroína não se dá conta do que acaba de acontecer; retirada pelos guardas, ela protesta, diz que Lecter ficou lhe devendo algo. Mas ele sorri, porque sabe que já lhe deu o toque final: logo mais as brumas começarão a se dissipar.

Ele macaqueia, é claro. Mas com que classe!

Apêndice III

A Mulher como Símbolo da Inteligência

Caged Heat, um filme anterior de Jonathan Demme, que eu desconhecia na época em que redigi a primeira edição deste livro, dá uma plena confirmação às interpretações que nele ofereci. É um filme francamente ruim, com alguns momentos notáveis. Mas o que interessa, no caso, não é a realização, e sim a proposta temática. No todo e nos detalhes ela é a mesma da história de Clarice Starling: a luta da inteligência humana contra um princípio hostil, diabólicamente racional na consecução de fins irracionais. Aqui também a inteligência é simbolizada por uma mulher, ou melhor, por um grupo de mulheres, as detentas que procuram escapar do tratamento de reprogramação cerebral praticado na prisão por um psiquiatra maldoso — uma antecipação tímida e canhestra, mas significativa, do Dr. Lecter. Mas se a classe dos psiquiatras parece encarnar para Jonathan Demme a figura mesma da astúcia mal intencionada, os diretores de prisões personificam a estupidez vaidosa que a devoção a uma moralidade de aparências coloca, de maneira mais ou menos involuntária, a serviço do mal: a diretora do presídio de mulheres é o Dr. Chilton avant la lettre. Nela como nele, a fraqueza básica que abre o flanco à ação do demônio é a devassidão oculta sob um véu de honorabilidade. Apenas as proporções são invertidas: em Chilton o véu é tão transparente que torna cômicos os esforços do personagem para fazer-se de respeitável; ao passo que na diretora a autocensura repressiva é um muro de chumbo, cujo peso chega a torná-la paralítica fisicamente, e por trás do qual os desejos não podem se expressar senão na linguagem velada dos sonhos. Acrescido ao fato de que a personagem é uma mulher bela e frágil, isso termina por fazer dela menos uma caricatura como Chilton do que a ampliação expressionista de uma trágica impotência de humanizar-se. Ela nos inspira raiva e pena — não desprezo.

Uma significativa analogia inversa é que, aparecendo aqui como forças em luta exatamente as mesmas classes sociais de O Silêncio dos Inocentes — delinquentes versus funcionários públicos —, as funções morais estão invertidas, cabendo aos marginais a personificação da normalidade humana e aos servidores da burocracia estatal a encarnação da frieza diabólica. Isto mostra claramente que o fundo ideológico discernido em O Silêncio dos Inocentes não é um elemento essencial, e sim acidental, confirmando o que foi dito no Apêndice I, isto é, que na análise desse filme o ponto-de-vista ideológico não é o mais frutífero e deve estar subordinado à abordagem simbólica e moral. Comparando os dois filmes, vemos que, se para Jonathan Demme o Estado pode representar, por um lado, a ordem e a segurança que protegem o ser humano contra os assaltos da violência demoníaca, de outro lado o cineasta está consciente de que essa ordem e segurança podem incorporar também a frieza maquinal de um engenho demoníaco votado à destruição do humano no homem. Meno male: quem sente a ambiguidade da noção hegeliana do Estado — matriz da liberal-democracia tanto quanto do comunismo e do fascismo — só pode respirar aliviado ao ver como a intuição certeira do artista bem intencionado é uma espécie de proteção instintiva contra a tentação de enganosos simplismos ideológicos.

O que é rigorosamente igual nos dois filmes é a apologia da inteligência humana normal e sã, que, aliada às qualidades morais básicas — lealdade, coragem, ausência de pretensões — pode vencer tanto a escorregadia dialética do Dr. Lecter quanto a parafernália policial-psiquiátrica do presídio de mulheres. Essa síntese de qualidades cognitivas e ativas recebe o nome tradicional de frónesis, que se traduz como "prudência" ou sabedoria prática. Em ambos os filmes ela é representada por uma mulher ( ou um grupo de mulheres ) que combate e vence forças diabólicas de ordem tanto "masculina" quanto "feminina": a astúcia penetrante de Lecter está para o passionalismo macabro de Gumb exatissimamente como a frieza sádica do médico do presídio está para a inveja rancorosa da diretora.

A mulher simbolizando a sabedoria: por que? Porque, ora bolas, ninguém precisa de uma razão especial para repetir um simbolismo universal: a frónesis é "grandeza da Terra" do I Ching, é Atena, é a "mulher forte" da Bíblia, é Beatriz e Laura, é tudo aquilo, enfim, que as intelectuaizinhas enragées de hoje só conseguirão ser no dia em que a diretora do presídio puder libertar-se da cadeira-de-rodas da pseudo-racionalidade arrogante, aceitar o caminho da modéstia leal e tornar-se uma Clarice Starling.

Rio, 23 de maio de 1995.